Είναι μια θλιβερή πραγματικότητα: πολλοί «γιάπηδες» της εποχής μας δεν ονειρεύονται πια καριέρα στις πολυεθνικές, χρηματιστήρια, τράπεζες και μπίζνες, αλλά καριέρα στο χώρο «της τέχνης και του πολιτισμού».Είναι το νέο trend του οποίου το ανερχόμενο glamour γοητεύει κυρίως γόνους της μεσοανώτερης τάξης. Αφού περάσουν επιτυχώς από την ομογενοποιητική διαδικασία της ακαδημαϊκής εκπαίδευσης, φτάνει η στιγμή που, υιοθετώντας από τη μια τη ρητορική της αντίστασης αλλά από την άλλη την πρακτική της αποδοχής, του συμβιβασμού και της ενσωμάτωσης, συνειδητοποιούν ότι εχθρεύονται όσο τίποτε άλλο «τις ιδεολογικές αγκυλώσεις και τα κολλήματα». «Ανοιχτοί σε όλα» μέχρι σημείου απώλειας κάθε συνοχής και νοήματος, οι σύγχρονοι διάκονοι της τέχνης ευαγγελίζονται νέα ήθη – στην πραγματικότητα ωστόσο, η ηθική τους είναι η ηθική του δούλου. Εκπαιδεύτηκαν να αποδέχονται την αυθαιρεσία της εξουσίας, του κεφαλαίου και των κυρίαρχων σχέσεων εκμετάλλευσης. Παραχωρούν αυτόβουλα τα όποια προνόμια της τέχνης ως πεδίου ηθικής συγκρότησης του απελευθερωμένου, συμφιλιωμένου με τη φύση υποκειμένου, βορά στους λύκους του καπιταλισμού. Αντί να αντισταθούν ως όφειλαν, προτίμησαν να ανοίξουν διάπλατα την κερκόπορτα στον καπιταλισμό για την άλωση ενός ακόμα οχυρού όπου μπορεί να συγκροτηθεί η αντίσταση στη βαρβαρότητα και τον αφανισμό, νομίζοντας ότι υποδέχονται με αυτόν τον τρόπο κάποιον βίαιο, ωστόσο πολλά υποσχόμενο, απελευθερωτή που θα μας απαλλάξει μια για πάντα από τα βαρίδια με τα οποία μας επιβραδύνουν οι «ιδεολογικές αγκυλώσεις και τα κολλήματα» του παρελθόντος.
Παιδιά της παγκοσμιοποίησης οι περισσότεροι, αναμασούν σαν τσίχλα τον Ντελέζ, τον Φουκό, ίσως και τον Νέγκρι, έχουν βιώσει μέσω της τηλεπαιδείας τους τον μεταμοντέρνο ολοκληρωτισμό της εικόνας και έχουν εμπεδώσει την ιδεολογία της κουλτούρας της ταυτότητας, αποστρέφοντας το βλέμμα από κάθε προοπτική ριζοσπαστικής κοινωνικής αλλαγής («είναι ουτοπικό, είναι αντιδραστικό, είναι ενάντιο στην αδιάρρηκτη εμμένεια του συστήματος, και ακόμα χειρότερο: είναι passé!», τους ακούω να τιτιβίζουν).
(Θα είχε πολύ ενδιαφέρον να συζητήσουμε κάποτε το κατά πόσον αυτές οι απόψεις εκφράζουν στην πραγματικότητα τον άμετρο επαρχιωτισμό που διακατέχει την από δεύτερο χέρι επιχειρηματολογία μας περί κοινωνίας και τέχνης αντί του δήθεν σύγχρονου τρόπου αντίληψης της τέχνης, της κοινωνίας και της πραγματικότητας, όπως ισχυρίζονται οι φορείς τους.)
Και τώρα, ήρθε η ώρα που το πράγμα ωρίμασε, οι γιάπηδες της τέχνης ένιωσαν πως είναι αρκούντως ισχυροί και κήρυξαν τη δική τους επανάσταση. Μόνο που αντί να επιδιώξουν, όπως όλοι οι επαναστάτες, τη ρήξη και την ανατροπή, μετατράπηκαν αυτοβούλως σε υπερεργατικούς συντελεστές της ανακύκλωσης του ήδη υπαρκτού: επιδιώκουν να δομήσουν με «επαγγελματικούς όρους» έναν σαφώς οριοθετημένο χώρο για τις δραστηριότητές τους, ενώ ισχυρίζονται ότι θέλουν και μπορούν να αλλάξουν τα πράγματα μεταστρέφοντας το νόημα που παράγουν οι κατεστημένες δομές. Και επειδή στη χώρα μας υστερούμε στη θεσμική οργάνωση του χώρου της τέχνης, λένε, θα πρέπει να δημιουργήσουμε εμείς τους θεσμούς, άλλωστε τους χρειαζόμαστε για να μπορούμε κατόπιν να τους αμφισβητήσουμε.
Από αυτή την εντατική, άοκνη προσπάθεια που καταβάλλουν για να διαμορφώσουν βάσει επαγγελματικών προδιαγραφών αυτόν το χώρο, έχει ξεκινήσει ένας ολόκληρος μηχανισμός νομιμοποίησης με πραγματικό, αν και συγκαλυμμένο, έργο την αναπαραγωγή υπεραξίας για το νεοεπενδυμένο στο χώρο της τέχνης κεφάλαιο. (Εδώ θα πρέπει να αποσαφηνίσω ότι με τον όρο «επενδυμένο στο χώρο της τέχνης κεφάλαιο» δεν εννοώ μόνο το κεφάλαιο που αναμειγνύεται ευθέως στην αγοραπωλησία έργων τέχνης αλλά και εκείνο το κεφάλαιο που επενδύεται σε «παράπλευρες» με την τέχνη δραστηριότητες. Με τα όλο και πιο δυσδιάκριτα όρια μεταξύ τέχνης και διασκέδασης να προσδίδουν μια τρομακτική δυναμική στη διάχυση της τέχνης στην κοινωνία, ποικίλα συμφέροντα σπεύδουν να επωφεληθούν από την αύξηση της πελατειακής βάσης της τέχνης.)
Πρώτα απ’ όλα, η «επαγγελματικοποίηση» του χώρου προαπαιτεί την εν πολλοίς άκριτη αποδοχή και τη νομιμοποίηση των δομών της αγοράς, των αξιών του κέρδους, της ιδιοκτησίας και του κεφαλαίου ως κορυφαία ανθρώπινα κίνητρα δράσης από τη μια και ως μοναδικό βιώσιμο τρόπο οργάνωσης της κοινωνίας από την άλλη. Κατά δεύτερον, και εξίσου σημαντικό, επιδιώκει να καθορίσει αυστηρά ένα πεδίο όπου η νομιμοποίηση της εκφοράς κάθε σχετικού λόγου συντελείται εντός του ίδιου του πεδίου και με βάση τους θεσπισμένους κανόνες του (όπως σε κάθε άλλη επιστήμη). Αυτή η προαπαιτούμενη διπλή «επιστημολογική συνέπεια» επιδρά καίρια πάνω στους αλαφιασμένους καριερίστες της τέχνης που θεωρούν υποχρέωσή τους (αν και κανείς δεν τους το επιβάλλει ρητά) να ενταχτούν στον αισθητικό κανόνα του συρμού, παπαγαλίζοντας ανοίκειες εν τέλει στους ίδιους αναφορές σε θεωρίες, μορφές και περιεχόμενα. Το εύρος της «γνώσης» σε ένα τέτοιο σύστημα είναι ανάλογο με το βαλάντιο σε χρόνο που μπορεί να δαπανήσει κανείς για να ψωνίσει από το απέραντο σούπερ μάρκετ ετερόκλητων ιδεών και απόψεων – ταξιδεύοντας, σπουδάζοντας, επικοινωνώντας, διαβάζοντας, σερφάροντας.
Μια τέτοιας φύσεως αυτοαναφορική δομή σταδιακά υπερβαίνει τα υποκείμενα και παγιώνει κανονιστικούς μηχανισμούς ένταξης και αποκλεισμού των ίδιων των υποκειμένων από το ανατροφοδοτούμενο πλέον σύστημα. Οι εστίες εξουσίας και ανακύκλωσης της κυρίαρχης ιδεολογίας που διαμορφώνονται εντός του κανονιστικού πλαισίου υπαγορεύουν και αναπαράγουν συγκεκριμένους τύπους σχέσεων (τόσο διαπροσωπικών όσο και εργασιακών) μεταξύ των συμμετεχόντων υποκειμένων. Η απειλή του αποκλεισμού, της μετάβασης δηλαδή σε ένα ιδιόμορφο καθεστώς ανυπαρξίας, που χτίζεται με την αδιαφορία και την αποσιώπηση, επικρέμεται σαν τη Δαμόκλειο σπάθη πάνω από τον καθένα και καθορίζει τα στενά όρια της επιτρεπόμενης υπέρβασης των κανόνων. Κανείς δεν σε τιμωρεί για την απιστία σου, απλώς το σύστημα σε «εκβάλει». Παύεις να έχεις παρουσία στη «δημόσια σφαίρα» του χώρου, χάνοντας έτσι την «υπόστασή» σου, κάτι που ουσιαστικά ισοδυναμεί με τη λειτουργική εξαφάνισή σου. Σε αυτή την περίπτωση, εργαλεία όπως τα περιοδικά, οι εκδόσεις βιβλίων και καταλόγων, οι εκθέσεις, οι δημόσιοι και ιδιωτικοί οργανισμοί και ιδρύματα που έχουν σχέση με την τέχνη, η ακαδημία, ο Τύπος, τα μμε και πιο πρόσφατα τα blogs, συμβάλουν τα μέγιστα ως παράγοντες ρύθμισης των ορίων της κανονικότητας και κατ’ επέκταση των όρων ένταξης ή αποκλεισμού στο σύστημα. Δημιουργούν τη «δημόσια σφαίρα» όπου προβάλλεται η συμβολική ατομική ταυτότητα και τεκμηριώνεται η επιτυχία ή αποτυχία των εκάστοτε συμμετεχόντων. Η κατασκευασμένη, διαμεσολαβημένη αυτή persona βρίσκεται σε μια συνεχή διαλεκτική σχέση καθορισμού με το «πραγματικό» υποκείμενο εντός του περιορισμένου, αυτόνομου συστήματος βάσει του οποίου συγκροτείται. Το να μην είναι πια κάποιος «στο παιχνίδι», όχι γιατί το επέλεξε αλλά διότι του το επέβαλαν οι μηχανισμοί ένταξης/αποκλεισμού του συστήματος, είναι η πιο σκληρή τιμωρία αφού επιδρά σοβαρά στον αυτό(ετερο)καθορισμό της φαντασιωτικής ταυτότητάς του.
Οι καθαρά οικονομικές πλευρές αυτής της διαδικασίας, που σε οποιοδήποτε άλλο σύστημα παραγωγής παραμένουν σημεία τριβής, έντασης, ανταγωνισμού και διαπάλης των υποκειμένων και των κοινωνικών δυνάμεων, παραμένουν εδώ αθέατες, συγκαλυμμένες από την πατίνα της «κουλτούρας» και του «πολιτισμού».(Επιμένω ότι κάποια έννοια του «υψηλού» υποφώσκει πάντα στο μυαλό όσων ασχολούνται με την τέχνη – η αντίληψη αυτή, όσο κι αν η τέχνη αφομοιώνεται ολοένα και περισσότερο από τη βιομηχανία της διασκέδασης και τη μαζική κουλτούρα, είναι αισθητή στην ελιτίστικη αντιμετώπιση της ενασχόλησης αυτής από τους ίδιους τους συμμετέχοντες, αλλά και από την ίδια τη θέση της τέχνης στο κοινωνικό σύστημα αξιών).
Όπως κάθε είδος πολυτελείας, του οποίου το κόστος, η σπάνη και το επενδυμένο σε αυτό κύρος καθορίζουν την συμβολική κοινωνική αξία του, το προσφερόμενο στην αγορά έργο τέχνης χρειάζεται την επικύρωση της δικής του αδιαμφισβήτητης αξίας από ένα σύνολο συνεχών επιβεβαιώσεων της μοναδικότητάς του μέσω της ευρείας αναπαραγωγής και διάδοσης της εικόνας του και του λόγου περί αυτού στον δημόσιο χώρο (με σύγχρονους όρους, στη σφαίρα των θεσμών, των εκθέσεων, της ακαδημίας και των media, που αναφέραμε παραπάνω).
Είναι κάτι παραπάνω από αυτονόητο ότι κάθε αγορά τέχνης που προσβλέπει στην ανάπτυξη χρειάζεται θεσμούς αξιολόγησης, επικύρωσης και διαφήμισης των διακινούμενων προϊόντων, και αυτό δεν αφορά την καλλιέργεια του αισθητικού γούστου αλλά τη διαδικασία συσσώρευσης του κεφαλαίου και την αναπαραγόμενη υπεραξία. Η ανάγκη αυτή δεν έχει να κάνει με το πραγματικό μέγεθος της αγοράς. Μπορεί οι ενδιαφερόμενοι αγοραστές να παρουσιάζουν ελλειμματικό ισοζύγιο σε σχέση με την προσφορά στην αγορά σύγχρονης τέχνης, αλλά το πραγματικό μέγεθος, που μετριέται σε κεφάλαιο, δηλαδή σε συσσώρευση κέρδους και διακινούμενο χρήμα, αλλά και σε συμβολικό κεφάλαιο (έχουμε επισημάνει αλλού τον ενεργό ρόλο της σύγχρονης τέχνης στην συγκρότηση της αστικής ιδεολογίας) είναι διόλου ευκαταφρόνητο. Αυτό που διακυβεύεται εν τέλει δεν είναι τόσο ασήμαντο, όσο θέλουν να μας κάνουν να πιστέψουμε ορισμένοι. Τα δε κίνητρα που σκόπιμα αποκρύπτονται είναι η εξουσία, ο έλεγχος και το οικονομικό κέρδος.
Στην πραγματικότητα, η οργάνωση αυτή εξυπηρετεί τον διαχειριστικό εξορθολογισμό της αναπαραγωγής υπεραξίας για το επενδυμένο στην τέχνη κεφάλαιο, κάτι που είναι απαραίτητο σε ένα ιδιόμορφο σύστημα παραγωγής και διακίνησης του προϊόντος, όπως είναι αυτό της τέχνης (ας μην ξεχνάμε ότι η πλειονότητα των προϊόντων-έργων τέχνης επικαλούνται την μοναδικότητά τους ως φυσικά αντικείμενα για να καθορίσουν την αξία τους). Η δημιουργία ενός συγκεκριμένου, περιχαρακωμένου και ξεκάθαρου πεδίου συμφέρει το κεφάλαιο που επενδύεται στην τέχνη, το συμφέρει πρωτίστως από λειτουργική άποψη: περιορίζει τους κινδύνους από το πραγματικά υψηλό ρίσκο της επένδυσης και στοχεύει να διασφαλίζει την αναπαραγωγή υπεραξίας του επενδυμένου κεφαλαίου δημιουργώντας τις κατάλληλες υποδομές και διασφαλίζοντας την ανακύκλωση της ιδεολογίας που νομιμοποιεί τη δράση του.
Έτσι, οι συμμετέχοντες σε καίριες θέσεις του συστήματος αυτού (οι «παράγοντες») είναι κατ’ ουσία τα υψηλόβαθμα «στελέχη» μιας καλά οργανωμένης επιχείρησης, οι οποίοι φροντίζουν για την εύρυθμη λειτουργία, την ανάπτυξη και την κερδοφορία της. Όσο κι αν πιστεύουν και αισθάνονται ότι δρουν «ανεξάρτητα» είναι πάντοτε δέσμιοι των προδιαγραφών της επιτυχίας, οι οποίοι τίθενται φαινομενικά με όρους πολιτιστικούς, αλλά κατ’ ουσία αναφέρονται ρητά στην οικονομία και την αποτελεσματικότητα του επενδυμένου στην τέχνη κεφαλαίου. Δεν πρέπει να μας εξαπατά η επιμελής μεταμφίεση του επιχειρηματικού συμφέροντος σε αισθητικό ενδιαφέρον. Κάτι που γίνεται αμέσως φανερό αν στρέψουμε την προσοχή μας στις εργασιακές σχέσεις, στο πλαίσιο του συγκεκριμένου χώρου.
Αν εξετάσουμε, έστω και ακροθιγώς, τις σχέσεις εργασίας στον χώρο της τέχνης θα διαπιστώσουμε ότι διαφεύγουν κάθε ελέγχου ως προς την ένταση και το εύρος της εκμετάλλευσης και των όρων κυριαρχίας και αυταρχικότητας που τις διέπουν. Αν και κανείς δεν το ομολογεί ευθέως (ίσως γιατί η κατάφαση είναι καταστατικός όρος συμμετοχής στο σύστημα), ο χώρος της τέχνης είναι αναμφίβολα ο παράδεισος της κινητικότητας και της «ελαστικής» εργασίας, με ό,τι αυτό συνεπάγεται για τη θέση των εργαζομένων στο όλο σύστημα και την πραγματική δυνατότητά τους να παρεμβαίνουν στη μορφοποίησή του, κάτι που ισχυρίζομαι ότι συμβαίνει μόνο σε πολύ μικρό βαθμό. Η φιλοδοξία που ως κινούν αίτιο καθορίζει σε μεγάλο βαθμό τις πράξεις των εμπλεκομένων, γίνεται ο Δούρειος ίππος του συμβιβασμού. Είναι συνηθισμένο φαινόμενο η απλήρωτη ή κακοπληρωμένη εργασία, η ανυπαρξία ασφάλισης, τα ελαστικά ωράρια, η απαίτηση για πλήρη απορρόφηση της προσωπικής ζωής από την εργασία. Με αυτές τις μεθόδους ανοίγει ο δρόμος για μια εργασιακή σχέση που σκόπιμα καθηλώνει το κόστος εργασίας σε χαμηλά επίπεδα, με τη δικαιολογία ότι το κόστος επένδυσης, και το υψηλό ρίσκο που αυτό προϋποθέτει, απαιτεί αντίστοιχες μορφές αντισταθμιστικής εξισορρόπησης.
Ενώ συνήθως οι καλλιτέχνες και οι απασχολούμενοι σε βοηθητικές και υποστηρικτικές εργασίες θα κληθούν να εργαστούν δωρεάν, σπανίως ισχύει το ίδιο για τους «παράγοντες». Και γενικότερα, είναι διάχυτη η αίσθηση ότι οι καλλιτέχνες, παρότι το έργο τους είναι υποτίθεται ο «θεμέλιος λίθος» για την ύπαρξη και την ανάπτυξη του χώρου, παίζουν στην πραγματικότητα το ρόλο μιας «στρατιάς ανέργων», που προκειμένου να βελτιώσουν τη θέση τους στο σύστημα και να έχουν κάποια πιθανότητα «επιτυχίας», μαθαίνουν να προσαρμόζονται πειθήνια σε ένα υψηλά ανταγωνιστικό περιβάλλον γεμάτο προκλήσεις, υποσχέσεις αλλά και παγίδες. Οφείλουν να είναι πάντοτε ανοιχτοί σε προτάσεις που υπόσχονται ευκαιρίες για να επικοινωνήσουν το έργο τους. Οφείλουν να παρουσιάζονται πρόθυμοι να χάψουν κάθε παραμύθι και να δεσμευτούν να υπηρετούν οράματα άλλων, που στην πραγματικότητα καθόλου δεν τους αφορούν, τουναντίον, θα έλεγα, είναι συνήθως ενάντια στο ίδιο τους το συμφέρον.
(Θα διηγηθώ εδώ ένα σχετικά πρόσφατο περιστατικό που φανερώνει κατά τη γνώμη μου πώς ορίζεται ή/και εκλαμβάνεται η θέση και η σπουδαιότητα καθενός από τους ρόλους μέσα στο σύστημα αυτό. Στο πλαίσιο μιας μεγάλης έκθεσης σύγχρονης ελληνικής τέχνης που έλαβε χώρα εκτός των τειχών, οι προσκεκλημένοι, γενικώς καλλιτέχνες και παράγοντες, είχαν εμφανώς διαφορετική αντιμετώπιση. Από τα μέσα μεταφοράς μέχρι τη διαμονή και το ποσοστό κάλυψης των εξόδων των προσκεκλημένων και των συμμετεχόντων, ο «ταξικός» διαχωρισμός ήταν πρόδηλος. Π.χ. οι καλλιτέχνες διέμειναν σε σαφώς φθηνότερα ξενοδοχεία από εκείνα των παραγόντων. Μπορούμε να θυμηθούμε επίσης τα μέχρι πρότινος λαμπερά εγκαίνια του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ και τον προκλητικά επιδεικνυόμενο διαχωρισμό, στους «μέσα» που τρώνε και πίνουν παρέα με τους διεθνείς επιμελητές, τους σταρ της tv, τους πολιτικούς και τους μεγαλοεπιχειρηματίες, και τους «απέξω», που απλώς κοιτάζουν με μια δόση φθόνου, ενώ στριφογυρίζουν νευρικά το πληρωμένο από την τσέπη τους ποτό στο χέρι, ελπίζοντας ότι θα έρθει σύντομα και η δική τους σειρά να περάσουν στην από κει μεριά.)
Οι καλλιτέχνες είναι ίσως οι μοναδικοί εργαζόμενοι που αν απεργήσουν κανείς δεν θα νοιαστεί, ίσως να μην το πάρει καν χαμπάρι, και η καθημερινή ζωή της κοινωνίας δεν θα επηρεαστεί στο παραμικρό από την ηθελημένη αεργία τους. Μπορούν να φωνάζουν όσο θέλουν - κανείς δεν φαίνεται να είναι πρόθυμος να τους ακούσει. Το συντριπτικό ποσοστό εξ αυτών ζουν συνεχώς στις παρυφές της ένδειας και, όσοι δεν έχουν άλλους πόρους, αναγκάζονται να ασκούν παράπλευρα ή και τελείως άσχετα επαγγέλματα προκειμένου να επιβιώσουν. Το ίδιο το σύστημα της ιδιόμορφης αγοράς στην οποία προσπαθούν να πουλήσουν την παραγωγή τους, δηλαδή το έργο τους, τους δυσκολεύει με ποικίλους τρόπους το δρόμο, αφού για λόγους αυτοσυντήρησης του ίδιου του συστήματος απαιτείται αυστηρός έλεγχος στην εισροή του νέου εμπορεύματος καθώς ανά πάσα στιγμή, η απολύτως τεχνητή ισορροπία των τιμών κινδυνεύει να καταρρεύσει. Το χρηματιστήριο της τέχνης δεν διαφέρει από το χρηματιστήριο της Σοφοκλέους και κάθε χρηματιστήριο ανά τον κόσμο. Η γνώση και η πρόβλεψη παίζουν κι εδώ καθοριστικό ρόλο για την επίτευξη του κέρδους. Και όσο πιο ελεγχόμενη μπορεί να είναι η πρόβλεψη τόσο πιο μειωμένος ο κίνδυνος για λάθος εκτιμήσεις και για τις συνεπαγόμενες απώλειες. Είναι κατανοητό λοιπόν γιατί οι μεγάλοι «παίκτες» δεν αρκούνται στην παθητική παρακολούθηση της διακύμανσης των τιμών αλλά παρεμβαίνουν δυναμικά στη διαμόρφωσή τους χρησιμοποιώντας προχωρημένες μεθόδους χειραγώγησης της αγοράς (η παρέμβαση αφορά τόσο στην παραγωγή όσο και στην διακίνηση). Είναι αυτονόητο ότι σε μια κλειστή αγορά όπως αυτή της τέχνης, η χειραγώγηση επιτυγχάνεται άμεσα και σχετικά εύκολα. Η ύπαρξη και ανάπτυξη της «δημόσιας σφαίρας» που περιγράψαμε παραπάνω είναι κάτι περισσότερο από απαραίτητη σε μια τέτοια πρακτική: είναι εκ των ων ουκ άνευ, βασική προϋπόθεση για την απρόσκοπτη λειτουργία, την αποτελεσματικότητα και την αναπαραγωγική ικανότητα του συστήματος.
