του Χρήστου Νεδελκόπουλου
Τα κινήματα αντιτέχνης δεν συνιστούν παρά το πρόταγμα ενός “άλλου” αισθητικού λόγου. Ο Χανς Ρίχτερ τιτλοφόρησε το βιβλίο του για την ιστορία του dada υπό τον όρο “Kunst und Antikunst”. Αυτό προϋποθέτει ότι ήδη η συζήτηση για το «τι είναι ένας άλλος αισθητικός λόγος», ξεκινάει από το μόρφημα αντι-.
Στα πρώτα χρόνια του εικοστού αιώνα, εμφανίζεται το dada ως αντιτέχνη, ως τέχνη ενάντια στην παραδοσιακή τέχνη και ότι κατ’ επέκταση πρεσβεύει αυτή η παράδοση. Τίθεται εξ αρχής το ερώτημα του κυρίαρχου και του μη κυρίαρχου που έχει να κάνει με το δημόσιο και ιδιωτικό πολιτικό βίο της αυτής πραγματικότητας, της κοινωνικής της οργάνωσης. Η αντιτέχνη λοιπόν, δε θα μπορούσε να εμφανιστεί στην Αθήνα του πέμπτου αιώνα, ακριβώς γι αυτό. Στη δημόσια και δημοκρατική λειτουργία των θεσμών, δεν τίθεται η έννοια του μη κυρίαρχου, αντιθέτως στη σύγχρονη ιδιωτική λειτουργία των θεσμών το μη κυρίαρχο αντι-μάχεται το κυρίαρχο της κατεστημένης κοινωνίας. Με την ίδια λογική, στην εποχή του Περικλή δεν θα μπορούσαν να αυτοπροσδιοριστούν ως κινήματα αντιβίας ή αντικουλτούρας, διάφορα συλλογικά μορφώματα αφού λειτουργούσαν συλλογικά οι θεσμοί αν και θα μπορούσαν κινήματα γυναικών ή δούλων να αποκτήσουν τέτοια χαρακτηριστικά αλλάζοντας οριστικά και για πάντα την ιστορία της δυτικής σκέψης, όπως τη γνωρίζουμε.
Στα χρόνια του μεσοπολέμου όμως γίνεται μια ολοκληρωτική στροφή στην τέχνη που σηματοδοτεί μια κορύφωση του στοχασμού πάνω στη τέχνη απ’ τα χρόνια της αναγέννησης και μετά. Κάτι συμβαίνει στα πρώτα χρόνια του εικοστού αιώνα, με μια απότομη στροφή προς έναν ριζοσπαστικό αισθητικό λόγο, έναν “άλλο” αισθητικό λόγο που πολύ αναλυτικά περιγράφει ο πεζογράφος Κωστής Γκιμοσούλης, σχολιάζοντας την ίδια αυτή περίοδο του μεσοπολέμου: «Φαντάσου σ’ όλον τον πλανήτη ανθρώπους να σπρώχνουν τη ρόδα να γυρίσει. Στην πολιτική, στις τέχνες, στην επιστήμη.. Ο Τζάρα βγάζει μανιφέστα για το μέλλον. Ο Μπρετόν βρίσκεται σε μαγνητικά πεδία. Ο Λόρκα και ο Μπρεχτ πρέπει να είναι συνομήλικοι, εκεί γύρω στα 32. ο Γιούνγκ σκαλίζει τι ασυνείδητο. Ο Φρόιντ καπνίζει χοντρά πούρα και κάνει το πειραματόζωο στον εαυτό του.. Νέοι ζωγράφοι παίρνουν πέτρες και σπάνε τη βιτρίνα του μουσαμά.. Επανάσταση της γυναίκας και της γλώσσας».[1]
Ο σουρεαλισμός συνιστά το πιο δημοφιλές κίνημα σε μια συνεχή καλλιτεχνική αφύπνιση όπου το ένα κίνημα διαδέχεται το άλλο. Προηγούνται ο φουτουρισμός, ο κυβισμός και ο ντανταϊσμός. Ο σουρεαλισμός όμως θα θέσει και τα όρια μιας σαφούς θεωρητικής ταυτότητας σε συνάρτηση με την επιστήμη και τη φιλοσοφία της εποχής του, ξεπερνώντας την εντύπωση του κοινωνικο-πολιτιστικού φαινομένου. Ο πυρήνας ωστόσο του γαλλικού σουρεαλισμού (Αραγκόν, Μπρετόν, Ελυάρ, Περέ) συμμετείχαν ήδη στο γαλλικό dada του 1922.
Τα κινήματα αντιτέχνης είναι επαναστατικά κινήματα και δε συνιστούν -επ’ ουδενί- καλλιτεχνικές επαναστάσεις. Η διαφορά τους έγκειται στο ότι τα πρώτα αποζητούν την αλλοίωση σε επίπεδο μορφής και σημασίας ενώ τα δεύτερα απλώς στο επίπεδο της μορφής-φόρμας. Οι καλλιτεχνικές επαναστάσεις αποζητούν την αλλοίωση με αισθητικούς όρους ενώ η επαναστατική τέχνη με βαθύτερα κοινωνικο-πολιτικούς. Τα κινήματα αντιτέχνης ως προς αυτό είναι πολιτικά κινήματα με τη βαθεία έννοια του όρου. Αποζητούν την αλλοίωση του παραστασιακού ρου και πίσω απ’ αυτό την ανεύρεση ενός άλλου ψυχικού κόσμου απ’ όπου θα αναδυθεί αυτή η “άλλη” αισθητική. Ο σουρεαλισμός, βαθύτατα στοχαστικός, αναζητάει τη θεωρητική συνάφεια με τον Φρόιντ, εξετάζοντας το ασυνείδητο και το όνειρο ενώ το φιλοσοφικό του εποικοδόμημα θα συμπληρώσουν ο Χέγκελ και ο Μαρξ, δημιουργώντας την βασική αντινομία του κινήματος. Η λογική του φιλοσοφικού συστήματος μπροστά στην απελευθέρωση της λογικής.
Το φροϋδικό υπόβαθρο του σουρεαλισμού
«ΣΟΥΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ, όνομα αρσ. Αυτοματισμός ψυχικός καθαρός με τον οποίo προτίθεται κανείς να εκφράσει είτε προφορικά είτα γραπτά, είτε με οποιονδήποτε άλλον τρόπο, την πραγματική λειτουργία της σκέψης. Υπαγόρευση της σκέψης, με την απουσία κάθε ελέγχου απ΄ τη λογική, έξω από κάθε προκατάληψη αισθητική ή ηθική».[2]
Το ψυχολογικό υπόβαθρο που διαφαίνεται στο πρώτο μανιφέστο του σουρεαλισμού, έχει οριστεί ήδη από τον Μπρετόν χρησιμοποιώντας το φροϋδικό λεξιλόγιο της εγρήγορσης και του ονείρου. «Η φαντασία βρίσκεται ίσως στο σημείο να ξαναπάρει τα δικαιώματα της.. Είχε πολύ δίκιο ο Φρόιντ που κατηύθυνε την κριτική του στο όνειρο.. Στα όρια που ασκείται, σύμφωνα με κάθε ένδειξη, το όνειρο είναι συνεχές και φέρνει ίχνη οργάνωσης.. Παίρνω, ακόμα μια φορά, την κατάσταση εγρήγορσης. Είμαι υποχρεωμένος να τη θεωρήσω φαινόμενο αλληλεπίδρασης».[3] Ο Μπρετόν θα καταλήξει, νομίζοντας ότι βρίσκει την επίλυση δύο φαινομενικά αντιφατικών καταστάσεων, του λογικού και του παράλογου, του ονείρου και της πραγματικότητας «σ΄ ένα είδος απόλυτης πραγματικότητας (surrealite), υπερπραγματικότητας, αν μπορεί κανείς να πει κάτι τέτοιο».[4]
Ο σουρεαλισμός γεννιέται ή μεταμορφώνεται στη Γαλλία αναδημιουργώντας τη ντανταϊστική αμφισβήτηση. Διακηρύσσει την επανάσταση στο ατομικό και το κοινωνικό πεδίο καθώς υπακούει «στην ανάγκη της δράσης, όσο και στην ανάγκη του ονείρου»,[5] με το θεωρητικό υπόβαθρο του Μαρξ και του Φρόιντ. Στο επίπεδο της φόρμας συστηματοποιεί την αυτόματη γραφή και την ονειρική διάσταση προλογίζοντας έναν άλλο ψυχικό κόσμο: την επικοινωνία του ασυνείδητου με το συνειδητό. Αποδίδει στη φαντασία την ανάδυση των χαμένων εικόνων του υποσυνειδήτου. Πολύ παραστατικά ο Combrich, παρουσιάζει και σχολιάζει αυτή τη διπλή διάσταση σε έναν πίνακα του Σ. Νταλί με τίτλο «Εμφάνιση προσώπου και φρουτιέρας σε παραλία»[6].
Η φαντασία δεν εμφανίζεται πρώτη φορά στην τέχνη με το σουρεαλισμό, αλλά αυτός συνειδητοποιεί την κεντρική της θέση. Ο σουρεαλισμός βρίσκει στη φαντασία την απελευθερωτική δύναμη του ατόμου και της δίνει τα χαρακτηριστικά της τρέλας, του ονείρου και του παιχνιδιού. Η φαντασία ως απελευθέρωση της λογικής, εδρεύει στην τέχνη ήδη απ’ τα τέλη του Μεσαίωνα, όπου η λογική δίνει τη θέση της στο παράλογο. Το Πλοίο των τρελών, «θα συμβολίσει μια ολόκληρη ανησυχία που ξάφνου υψώθηκε στον ορίζοντα του ευρωπαϊκού πολιτισμού… Πράγματι, είναι γεγονός ότι από τον 15ο αιώνα το πρόσωπο της τρέλας έχει κυριέψει τη φαντασία του σύγχρονου ανθρώπου».[7]
Ερχόμενοι όμως απ’ τον Μεσαίωνα και την Αναγέννηση προς τη σύγχρονη εποχή, εκτός από την τέχνη και η πολιτική φιλοσοφία βρίσκει στη φαντασία τα χαρακτηριστικά του απελευθερωμένου ψυχικού κόσμου (Μαρκούζε, Καστοριάδης). Από εδώ πηγάζει η κατ’ εξοχήν πολιτική διάσταση της τέχνης, η αισθητική στενά συνδεδεμένη με το πεδίο των κοινωνικών και πολιτικών ιδεών. Η ουτοπία και το ριζικό φαντασιακό δεν συνιστούν παρά μια άλλη συγκρότηση του ψυχικού κόσμου που αλλοιώνει και αναδημιουργεί τις υπάρχουσες σημασίες. «Η φαντασία παίζει έναν πολύ αποφασιστικής σημασίας ρόλο μέσα στην όλη διανοητική δομή: συνδέει τα βαθύτερα στρώματα του ασυνείδητου με τα ανώτερα προϊόντα της συνείδησης (τέχνη), το όνειρο με την πραγματικότητα».[8]
Ο Φρόιντ αντιδιαστέλλει την αρχή της ηδονής ως προς την αρχή της πραγματικότητας, δηλ. τις ασυνείδητες ως προς τις συνειδητές λειτουργίες. Η αρχή της ηδονής είναι εγκαθιδρυμένη στο υποσυνείδητο και αντικαθίσταται από την αρχή της πραγματικότητας καθώς «το ζώο άνθρωπος γίνεται ανθρώπινο ον μέσα από έναν θεμελιακό μετασχηματισμό της φύσης του».[9] Η αρχή της πραγματικότητας σχετίζεται με τη λειτουργία της σκέψης στα πλαίσια της οποίας μόνο «η φαντασία… συνεχίζει να διέπεται από την αρχή της ηδονής».[10]
Υπό αυτήν την έννοια η φαντασία συνδέει το ασυνείδητο με το συνειδητό ανακαλώντας με την αρχή της ηδονής τις ξεχασμένες μνήμες από το υποσυνείδητο (ασύνειδες) και τις οποίες ανασύρει στην επιφάνεια του συνειδητού (αρχή της πραγματικότητας). Έτσι ο σουρεαλιστής-“ποιητής”, είναι σε θέση να «απελευθερώσει τη δυναμική της γλώσσας από όργανο σε υποκείμενο».[11] Στο επίπεδο της γλώσσας ο σουρεαλιστής επιμένει στην αποδιοργάνωση της. Η γλώσσα προσλαμβάνει τις σημασίες και συνεπώς υπό-κειται (υποκείμενο) στην αυτόματη γραφή και ανακαλεί συνεχώς με τις μεταφορές και τις συνδηλώσεις από το υπο-συνείδητο.
Οι πρακτικές της σουρεαλιστικής γραφής και η φιλοσοφική θεώρηση του κινήματος είναι εμφανείς στο έργο του μοναδικού γνήσιου υπερρεαλιστή επί ελληνικού εδάφους και του πρώτου έλληνα ψυχαναλυτή, του Ανδρέα Εμπειρίκου. Στην Υψικάμινο, ο Εμπειρίκος μας παραδίδει ένα αυτόματο κείμενο με έντονη ψυχαναλυτική διάσταση: αποδιοργάνωση του λόγου (συμβολισμοί, μεταφορές, αντικαταστάσεις λέξεων σε μια δύσκαμπτη σύνταξη όπου δεν είναι η αισθητική παράταξη των λέξεων που αναδύουνε το νόημα αλλά οι ίδιες οι λέξεις που όπως έλεγε ένα από τα αγαπημένα συνθήματα των σουρεαλιστών: «κάνουν έρωτα»).
…και έτσι η βαθμιαία εξάπλωσις της συνουσίας μοιάζει με τα κρησφύγετα των ερωτευμένων που παραμένουν ερωτευμένοι και ως όρθιοι και ως ξαπλωμένοι μέσα στους πυκνούς θυσάνους των φωνηέντων τους.[12]
Η σεξουαλική διάσταση που δίνει στο περιεχόμενο των ονείρων ο Φρόιντ, είναι εμφανής στο κείμενο, καθώς ο Εμπειρίκος «συνέζευξε τη γλώσσα με την επιθυμία, τον πόθο και την ερωτική λειτουργία».[13] Όπως παρατηρεί ο Νάνος Βαλαωρίτης, στην ποίηση του Εμπειρίκου ποικίλουν τόσο τα σύμβολα του γυναικείου αιδοίου (βρεφοδόχος, αυλοί λεβήτων, κόλποι της σιωπής, κοσμικός πυθμένας), όσο και του ανδρικού μορίου (τα ρόπαλα, η ρουκέτα, η ουρά).
Αν δούμε όμως τον σουρεαλισμό πέρα από την ψυχαναλυτική (Φροϋδική) του διάσταση, πέρα από το αθέατο του ψυχικού κόσμου, είναι ταυτόχρονα παρούσα και η θεατή πλευρά του, στο πεδίο των κοινωνικών και πολιτικών ιδεών. Οι σουρεαλιστές δεν οραματίστηκαν μια επανάσταση στην τέχνη με αισθητικούς όρους (καλλιτεχνική επανάσταση) αλλά μια βαθύτερη κοινωνική επανάσταση (επαναστατική τέχνη). Ο σουρεαλισμός.. στην υπηρεσία της επανάστασης.
Ο σουρεαλισμός και η επαναστατική σκέψη.
Στο δεύτερο μανιφέστο του σουρεαλισμού, ο Μπρετόν τάσσεται με τον ιστορικό υλισμό και τη διαλεκτική. Χρησιμοποιεί τους Hegel, Engels, Marx και Trotsky, για να δείξει την πολιτική διάσταση του κινήματος, «.. η διαλεκτική μέθοδος κάτω από την εγελιανή της μορφή ήταν ανεφάρμοστη».[14] Η ρήξη όμως στο εσωτερικό του κινήματος και ο δρόμος προς τη σουρεαλιστική πολιτική, θα περάσει μέσα από δύο βασικούς σταθμούς: την υπόθεση Αραγκόν και την “παρανοϊκο-κριτική” του Νταλί που σηματοδοτούν αυτή τη διπλή διάσταση του κινήματος. Η συνεχής εμβάθυνση στους αθέατους τόπους της ψυχής και ταυτόχρονα η επίσης διαρκής ζύμωση στο χώρο των πολιτικών ιδεών ως διττή επαναστατική λειτουργία της σουρεαλιστικής σκέψης.
Ο Αραγκόν στο ποίημα του “Front Rouge”, γράφει: «Θάνατος στους μπάτσους, σύντροφοι!» και «Φωτιά στις γυμνασμένες αρκούδες της σοσιαλδημοκρατίας», εκδηλώνοντας την πλήρη του προσήλωση στη γραμμή του κόμματος, ενώ έχει αποκηρύξει τον Φρόιντ και τον Τρότσκι. Ο Αραγκόν στο δίλημμα μεταξύ σουρεαλισμού και κομμουνισμού, επιλέγει το δεύτερο γιατί θεωρεί ότι ο κομμουνισμός κατέχει την πολιτική δράση ενώ ο σουρεαλισμός την αποκρύβει πίσω από την ποίηση. Οι σουρεαλιστές στη στάση του Αραγκόν, έβλεπαν την προσπάθεια του «να τους εξαναγκάσει να ταχθούν με το μέρος της λογοτεχνικής πολιτικής του Κομμουνιστικού Κόμματος. Γιατί στις απαιτήσεις που έχει το Κόμμα απ’ αυτούς, δε βλέπουν τίποτ’ άλλο παρά την αποκήρυξη του σουρεαλισμού και την υποταγή στη λογοτεχνία της προπαγάνδας».[15]
Η ρήξη του Αραγκόν με τους σουρεαλιστές, δεν οδήγησε το κίνημα στην πτώση αλλά αντιθέτως ενισχύθηκε με τη συμβολή καινούριων μελών και κριτικών προσεγγίσεων όπου κεντρικό ρόλο παίζει η “παρανοϊκο-κριτική” του Νταλί. Η “παρανοϊκο-κριτική” βασίζεται στην ίδια την παράνοια, στην «παραληρηματική ερμηνεία του κόσμου» και τη «λογική συστηματικοποίηση της». Εφ’ όσον το αποτέλεσμα της παράνοιας είναι η παντοδυναμία της επιθυμίας, ο παρανοϊκός «αντί να υποταχθεί σ’ αυτόν τον κόσμο, ..τον κυβερνά, τον πλάθει σύμφωνα με τις επιθυμίες του».[16] Με την παρανοϊκο-κριτική, σκοπός του Νταλί γίνεται η δημιουργία σουρεαλιστικών αντικειμένων, μια θεωρητική προσέγγιση που δεν καταστρέφει τον αυτοματισμό και το όνειρο, αλλά αντιθέτως το ενισχύει. Η τεχνική του κολάζ συνιστά μια τέτοια μέθοδο, αφού απομονώνεται το αντικείμενο απ’ το φυσικό του χώρο, μετατρέπεται σε ένα σουρεαλιστικό αντικείμενο. Όταν το αντικείμενο απαλλάσσεται απ’ τη φυσική του χρήση, συνιστά μια «παραβίαση της συνείδησης», όπου το ασυνείδητο θα το ανυψώσει στη σφαίρα του συνειδητού. «Στην πραγματικότητα ο ύπνος και ο ξύπνιος είναι δύο συγκοινωνούντα δοχεία» που συνδέονται με τη δύναμη της ορατής και αόρατης επιθυμίας. Με τους ίδιους αυτούς όρους της παρανοϊκο-κριτικής ερμηνείας του κόσμου, ο Νικόλας Άσιμος έγραφε «Βρίσκομαι σε αναζήτηση Κροκανθρώπων. Μην ταράζετε τον ύπνο του ξύπνου μου».[17]
Επαναπροσδιορίζοντας την κριτική του Νταλί μέσα στο πλαίσιο της πολιτικής του κινήματος, δεν συνιστά παρά αυτή τη διττή λειτουργία της σουρεαλιστικής επανάστασης: η ανατροπή του «κόσμου» της ψυχής.. και της κοινωνίας.
Ταυτόχρονα όμως οι σουρεαλιστές, συμμετέχουν με κάθε τρόπο στην διαμόρφωση της επαναστατικής θεωρίας, παίρνοντας μέρος σε συνέδρια (Συνέδριο των συγγραφέων για τη διαμόρφωση της κουλτούρας) και δημιουργώντας ως διανοούμενοι επαναστατικές ενώσεις (Αντεπίθεση «Μαχητική Ένωση Επαναστατών Διανοουμένων). Έρχονται σε σύγκρουση με το Κομμουνιστικό Κόμμα της ΕΣΣΔ και τα μέλη του καθώς «καταργούν τη δυνατότητα άρνησης, που είναι η μόνη πραγματική κινητήρια δύναμη της επαναστατικής δράσης»[18] ενώ «εναντιώνονται στις έννοιες του έθνους και της πατρίδας, στον καπιταλισμό και στους “πολιτικάντικους θεσμούς του”».[19]
Συνεπώς ο σουρεαλισμός δεν συνιστά μια κίνηση καλλιτεχνών, αλλά μια επαναστατική κίνηση διανοουμένων. Στο επίκεντρο της θεωρίας του, δε βρίσκεται η δημιουργία ενός λογικού συστήματος όπως είναι ο μαρξισμός και δεν προτάσσει το τέλος της κοινωνικής ανισότητας με το τέλος της ταξικής κοινωνίας. Στην πολιτική του σουρεαλισμού, συλλαμβάνεται η επανάσταση στην πραγματική ουσία του όρου, εντάσσοντας το όνειρο, την τρέλα και το τυχαίο στην κοινωνική και πολιτική διεργασία τους, στην απελευθέρωση της κοινωνίας και του ψυχικού κόσμου από τα δεσμά του λογικού και του αναγκαίου. Η “νέα αισθαντικότητα” στην υπηρεσία της ζωής και για τη ζωή.
Συμπέρασμα: το νόημα του σουρεαλισμού.
Το νόημα του σουρεαλισμού είναι αυτή ακριβώς η πολιτική πράξη που είναι εσωτερικά συνδεδεμένη με την αισθητική του διάσταση. Είναι η σφαίρα του υπερπραγματικού που γίνεται ουτοπία. Η ουτοπία είναι οπτική θεώρησης του κόσμου μέσα στον οποίο η τέχνη γίνεται μέσο αυτογνωσίας στο ατομικό (Φρόιντ) και στο κοινωνικό (Μαρξ), ανάμεσα στη ψυχική και τη διαλεκτική εξέλιξη του κόσμου. Ο σουρεαλισμός είναι το κίνημα που επαναπροσδιορίζει με περισσότερη επάρκεια από τους γάλλους ουτοπιστές ότι η ουτοπία δεν είναι αυτό που δεν μπορεί να γίνει αλλά το επιθυμητό που είναι απολύτως δυνατό. Ο Μαρκούζε βλέπόντας στο σουρεαλισμό τη «ρήξη με το γλωσσικό σύμπαν του κατεστημένου», ορίζει ως «ουτοπία ότι εμποδίζεται να γεννηθεί από την εξουσία των “κατεστημένων κοινωνιών”».[20]
Χαρακτηριστικό είναι το εξής απόσπασμα από τον Νικόλα Κάλας για την κοινωνικο-πολιτισμική θέση του καλλιτέχνη και εν προκειμένω, του σουρεαλιστή καλλιτέχνη: «Ο καλλιτέχνης είναι δανδής. Είναι δωρητής. Ο δανδής είναι κάποιος που δεν έχει τίποτε δικό του, ούτε εξουσία, ούτε χρήματα, αλλά και δεν χρωστάει τίποτε… Τα δώρα, επομένως, που προσφέρει δεν έχουνε αξία-ιδέα που εκφράζεται έμμεσα και στην άποψη για τον “ανώφελο” χαρακτήρα της τέχνης».[21]
Ο σουρεαλισμός συνιστά το κίνημα που οδεύει αποφασιστικά στην απελευθέρωση. Κοιτάει προς την απελευθέρωση του ατόμου ως ψυχικής μονάδας και της κοινωνίας ως κλειστού συστήματος καθορισμένων σημασιών. Η απελευθέρωση που για τον Μαρκούζε σημαίνει απελευθέρωση των ενστίκτων και των εννοιών (νέα αισθαντικότητα), στον σουρεαλισμό σηματοδοτείται με την καταστροφή του λόγου, μεταμορφώνοντας την «καταπιεστική απομεταρσίωση» σε «επιθυμία απελευθέρωσης». «Η μεταρσίωση.. χρησιμεύει σαν ενδιάμεσο ανάμεσα στο συνειδητό και το ασυνείδητο, ανάμεσα στην πρωτογενή και στη δευτερογενή διαδικασία, ανάμεσα στο λογικό και στο ένστικτο, ανάμεσα στην εγκαρτέρηση και στην εξέγερση».[22]
[1] Κωστής Γκιμοσούλης, Βρέχει φως, Κέδρος 2002, σελ. 30-31.
[2] Αντρέ Μπρετόν, Μανιφέστα του σουρεαλισμού, μετάφραση Ελένη Μοσχονά, Δωδώνη 1972, σελ. 29.
[3] Αντρέ Μπρετόν, Μανιφέστα του σουρεαλισμού, μετάφραση Ελένη Μοσχονά, Δωδώνη 1972, σελ. 14-16.
[4] Αντρέ Μπρετόν, Μανιφέστα του σουρεαλισμού, μετάφραση Ελένη Μοσχονά, Δωδώνη 1972, σελ. 17-18.
[5] Mario Vitti, Η γενιά του τριάντα, Ερμής 2004, σελ. 122.
[6] E. H. Combrich, Το χρονικό της τέχνης, μετάφραση Λίνα Κασδαγλή, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης 2005, σελ. 593.
[7] Μισέλ Φουκώ, Η ιστορία της τρέλας, μετάφραση Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, Ηριδανός, σελ. 18-19.
[8] Herbert Marcuse, Έρως και πολιτισμός, μετάφραση Ιορδάνης Αρζόγλου, Κάλβος 1981, σελ. 147.
[9] Ο.π., σελ. 22.
[10] Ο.π., σελ. 24.
[11] Νεοελληνικές τύχες του υπερρεαλισμού [2005], Manifested u surealisme: 80 χρόνια μετά, σελ. 82.
[12] Ανδρέας Εμπειρίκος, Υψικάμινος, Άγρα 1980, σελ. 75.
[13] Νάνος Βαλαωρίτης, Ανδρέας Εμπειρίκος, Ύψιλον 1989, σελ. 62.
[14] Αντρέ Μπρετόν, Μανιφέστα του σουρεαλισμού, μετάφραση Ελένη Μοσχονά, Δωδώνη 1972, σελ. 81.
[15] Maurice Nadeau, Ιστορία του σουρεαλισμού, μετάφραση Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου, Πλέθρον 2004, σελ. 189.
[16] Maurice Naudeau, Ιστορία του σουρεαλισμού, μετάφραση Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου, Πλέθρον 2004, σελ. 191.
[17] Δημήτρης Μπαγερής, Ο διάσημος Νικόλας Άσιμος, Σιγαρέτα 1999, σελ. 22.
[18] Ο.π., σελ. 206.
[19] Ο.π., σελ. 207.
[20] Εις τον καιρόν! Επιμείνατε εις τον Μπρετόν; [2005], σελ. 140, Manifeste d u Surealisme: 80 χρόνια μετά, Παναγιώτης Νούτσος.
[21] Νικόλα Κάλας, Η τέχνη την εποχή της διακύβευσης, μετάφραση Ανδρέας Παππάς, Άγρα 1997, σελ. 45.
[22] H. Marcuse, Ο μονοδιάστατος άνθρωπος, μετάφραση Μπάμπης Λυκούδης, Παπαζήση 1971, σελ. 97.
